مجله اینترنتی دوستان مجله خبری و سبک زندگی
«خاکستری خالص‌ترین سفید است» Ash Is Purest White درامی اجتماعی – عاشقانه است که با اتکا به نقطه عطف مرکزی و زندگی شخصیت‌ها در زمان بحران، مخاطب را درگیر یک سؤال کلیدی هستی‌شناسانه می‌کند: وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟
پیرنگ فیلم‌نامه بر اساس خیانت بین، سردسته گروه گنگستری جیانگهو پایه‌ریزی شده است علیه چیائو دختری از طبقه کارگر که دل در گرو عشق بین دارد و درصدد است با پیوستن به او به آرزوهایش دست یابد.
بعد از درگیری گروه گنگستری بین با گروه اشرار خیابانی، چیائو که جان بین را در جریان ضد و خوردی وحشیانه، در خطر می‌بیند، اسلحه غیر‌مجازی را که بین برای محافظت از خودشان در اختیار چیائو گذاشته، بیرون می‌کشد و با شلیک‌های پیاپی اعلام خطر می‌کند. در پی این حادثه، چیائو و بین هر دو بازداشت و زندانی می‌شوند.
چیائو مسئولیت حمل غیرقانونی اسلحه را به عهده می‌گیرد و هرگز نامی از بین نمی‌برد. بین یک سال بعد آزاد می‌شود و چیائو بعد از پنج سال حبس، بدون هیچ ملاقاتی از سوی بین، در حالی آزاد می‌شود که بین وارد ماجرای عاشقانه دیگری شده است و در شهر فنگجیه، زندگی سقوط کرده انگل‌واری را می‌گذراند. انگل‌مآبی ریشه‌دار و بی‌هدفی از جمله کلیدهای اساسی در شخصیت‌پردازی بین با بازی درخشان (لیائو فان) است که از همان سکانس‌های ابتدایی که داستان بر محور موفقیت ضد قهرمان‌ها پیش می‌رود طراحی می‌شود و نمودی درونی و نامرئی دارد.
نوعی بی‌تفاوتی و میل به سوءاستفاده که با ورود شخصیت محوری دیگر (لین جیان) نمودی بالفعل و آشکار می‌یابد و در ادامه تا پایان فیلم به شکست و نتیجه‌ای محقق‌شده می‌انجامد. آنچه فیلم‌ساز را از غلتیدن در ورطه سانتی‌مانتالیسم کلیشه‌شده این نوع فیلم‌ها می‌رهاند، جان‌بخشی هدف‌دار به اشیا است که به درستی در فواصل مختلف فیلم به شکل سمپتم کاشته شده است و نوعی آبیم در سطح کاراکترپردازی را خلق می‌کند. نگاه کنید به کارکرد سیگار و اسلحه که در طول فیلم، هم‌زمان هم عامل گسست از رابطه هستند و هم عامل پیوند آن؛ اشیایی که بازتاب‌دهنده هویت نوع رابطه‌اند.
در نیمه ابتدایی فیلم که در جیانگهو می‌گذرد و رابطه موفق بین و چیائو را زیر نظر دارد، تنها عامل پیوند‌دهنده آنها به لحاظ عاطفی سیگار است که مدام بینشان رد و بدل می‌شود و امتداد و اقتدار رابطه‌ای رضایت‌بخش را بدون دیالوگ‌پردازی و ایجاد موقعیت‌های عاشقانه تثبیت می‌کند. عاملی که بعد از جدایی، تنها کارکرد همیشگی خود، تخلیه اضطراب و فشار روانی را در انزوا برجسته می‌کند.
اسلحه نیز که از ابتدا عامل گسست ارتباط این دو است در موقعیت بحران‌زا هم می‌تواند عامل نجات جان فیزیکی بین باشد و هم سقوط معنوی او در زندگی آینده و ارتباطش با چیائو. در میانه فیلم سکانسی وجود دارد که برای لحظاتی مخاطب را از دنیای تلخ و تیره فیلمیک، جدا می‌کند و شمایلی ماورایی به آن می‌بخشد.
سکانسی که قدرت بازنمایانه تصویر را بر قدرت روایی داستان ارجحیت می‌دهد و روایت را برای لحظه‌ای دچار اختلال و قطع موقت می‌کند. صحنه‌ای که در آن چیائو پس از رهایی از زندان و سفر ادیسه‌وارش برای پیداکردن و مواجهه با بین بازنده، شبانه به جیانگهو باز می‌گردد. در آسمان، شهاب‌سنگ‌های کوچک و بازیگوش، آسمان شب را منور کرده‌اند و چیائوی تک‌افتاده و بیگانه، در اوج ناامیدی و فرسودگی روحی، گویی نظاره‌گر معجزه‌ای تکین در دل زمینی متروک و بی‌انتهاست.
معجزه‌ای که خبر از نوعی زندگی آرام و سیال برای چیائو و عقوبتی سهمگین برای بین می‌دهد. تصویر از بسته آسمان شب، کات می‌شود به نمایی کرین از قطار که گذشت زمان و نفوذ نامرئی سرنوشت به ذرات زندگی را نشانه می‌رود.
بینِ افلیج روی صندلی چرخ‌دار در حال پس‌دادن تاوان خطاهایش است و دست‌های نامرئی سرنوشت که انتقام زمان گذشته و چیائو را گرفته است.
اما مغاک عمیقی که در سکانس‌های نهایی فیلم در قالب تصویرهای ویدئویی دوربین مداربسته آشکار می‌شود، اهمیت رئالیسم گزنده فیلم‌ساز را روشن و برجسته می‌کند. وقتی که بین باز هم بعد از پشت سر گذاشتن بحران وجودی‌اش با کمک چیائو و از خودگذشتگی مثال‌زدنی‌اش، حتی جرئت رویارویی با وی و تمام‌کردن رابطه‌اش را با او ندارد و در پیامی صوتی و کوتاه، ضربه زهرآگین نهایی‌اش را به چیائو وارد می‌کند.
چیائو حیران و گیج بر دیواری سست تکیه داده و در آستانه دری نیمه‌باز، مردد و مغموم ایستاده است. دری که می‌داند تا پایان عمر هرگز بسته نخواهد شد.
حالا نگاه اخلاقی مستقیم و مستمر فیلم از ابتدا، دچار نوعی پارالاکس یا اختلاف نظر می‌شود. حالا ما همان چیائوی همیشگی را با گذشته دردناک و آسیب‌دیده‌اش با رنجی دوچندان از زاویه و منظری دیگر مشاهده می‌کنیم؛ از داخل دوربینی که حقایق واقعی را ثبت می‌کند. حالا به خوبی در می‌یابیم که روایت یک داستان واقعی را از سر گذرانده‌ایم که می‌تواند به اندازه موهای سرمان تکرار شود.
نمای پایانی که چیائوی فولو را در قاب دوربین می‌گیرد، موضع اخلاقی شخصیت را در تصویری نمادین و سوبژکتیو دچار استحاله می‌کند. چیائوئی که با وجود تمام بی‌مهری و قساوت‌های بین آیا باز هم می‌تواند در مواقع بحرانی او را پناه دهد یا در کسوت عاشقی وفادار ظاهر شود؟
آنچه فیلم را از سایر نمونه‌های کلیشه‌شده‌اش متمایز می‌کند، اهمیت سکانس پایانی است. تاروپود نمایی بافته‌شده در واقعیتی مغاک‌گونه که می‌تواند ماهیت اخلاقی نیکی در برابر بدی را در عکس‌العملی متضاد به ماهیت شر در برابر شر بدل کند و موازین اخلاقی شخصیتی ناب را که همچون خاکستری در جوار حرارت به سفیدی می‌گراید، دچار تردید و ابهام کند. پایانی باز که برآمده از نتیجه منطقی و اخلاقی سیر فراز و فرود شخصیت‌ها و سرنوشتشان است و در فرمی مستندگونه به بار می‌نشیند.
حالا چیائو وارد زندگی در زمان بحران عمیق خود می‌شود. زمانی که تمام بنیان‌های حیاتی برای زیستنش دچار فروپاشی می‌شود و معنای منحصر به فرد خود را می‌سازد. معنایی که می‌تواند مفاهیم دستمالی‌شده گذشته را نجات دهد یا آن را در واقعیتی مهیب و دردناک فرو برد./شرق