گاو خونی جعفر مدرس‌ صادقی، به‌ روایت احمد غلامی و علی خدایی

رمان «گاوخونی» در سال ۱۳۶۰ نوشته شده و در سال ۱۳۶۲ به چاپ رسیده است. این رمان در زمان انتشار با استقبال بسیاری روبه‌رو شد و جعفر مدرس‌صادقی یکی از نام‌های ادبیات داستانی شد. گاوخونی به سبک و سیاقی ساده و روان و به‌دور از پیچیدگی‌های زبانی، داستانش را روایت می‌کند. شاید یکی از دلایلی که موجب شد این رمان مورد پسند خوانندگان قرار بگیرد، زبان ساده آن باشد و به‌نوعی پرهیز از سبک‌و‌سیاق داستان‌نویسان نسل اول که باعث شد مدرس‌صادقی به‌عنوان نویسنده‌ای مستقل گل کند. در دهه ۶۰ و ۷۰ در ادبیات داستانی ایران، رمان‌ها و مجموعه‌‌داستان‌های بسیاری به چاپ رسیده است که بسیاری از آنها ماندگار شده‌اند. داستان‌هایی از شهریار مندنی‌پور، رضا جولایی، عباس معروفی، ابوتراب خسروی، بیژن بیجاری، محمد محمدعلی، امیرحسن چهلتن و بسیاری دیگر که ادامه‌دهنده راه نویسندگان نسل اول داستان‌نویسی ایران هستند. شاید آنچه جعفر مدرس‌صادقی را تا حدودی از دیگران متمایز می‌کند، استقلال او از جریان‌های ادبی و سیاسی است. جعفر مدرس‌صادقی چندان گرایشی به محفل‌نشینی ادبی و سیاسی ندارد و بیش از هر چیز نویسنده‌ای منفرد است. با آثار جعفر مدرس‌صادقی پیش از خودش آشنا شدم؛ با رمان «سفر کسرا». آن زمان در روزنامه «کیهان» به مدیریت سید‌محمد خاتمی کار می‌کردم. در آن روزگار، دبیر گروه فرهنگ و هنر کیهان، فریدون صدیقی بود. کتاب جعفر مدرس‌صادقی را به من داد تا نقدی درباره‌اش بنویسم. با شوق کتاب را یک‌شبه خواندم و نقدی درباره رمان «سفر کسرا» نوشتم. نقد من، فریدون صدیقی را راضی نکرد و توصیه کرد بیشتر بخوانم و بنویسم. چون نام جعفر مدرس‌صادقی با اولین نقد ناکام من در مطبوعات گره خورده بود، او را هرگز از یاد نبردم. بعدها در بهار مطبوعات، دوم خرداد و بعد از آن در سال ۸۴ در روزنامه «شرق» دیگر با جعفر، دوست و آشنا شده بودیم و حضور گهگاهی‌اش در سرویس ادب و هنر روزنامه «شرق»، موجی از شادی به وجود می‌آورد. اما کتاب «گاوخونی» رابطه وثیقی با من داشت. به‌‌سبب همین رمان بود که به باتلاق گاوخونی رفتم. در دوران نوجوانی و در کتاب‌های درسی خوانده بودیم که زاینده‌رود به باتلاق گاوخونی می‌ریزد. از همان زمان سرنوشت تلخ و محتوم زاینده‌رود در ذهنم حک شده بود. با خواندن رمان «گاوخونیِ» مدرس‌صادقی تصمیم گرفتم به آنجا بروم و از نزدیک نظاره‌گر سرنوشت زاینده‌رود باشم. از شهرهای کوچک اژه و هرند گذشتم؛ شهرهایی که دو چهره مهم سیاسی دارند؛ محسنی‌اژه‌ای و صفارهرندی. از آنجا رد شدم و به باتلاق گاوخونی رسیدم. آنچه از باتلاق گاوخونی در ذهنم مانده است، مرغ ماهیخواری است که تنهایی مرا در کنار آخرین شرشر آب‌های زاینده‌رود می‌شکست. درباره رمان «گاوخونی»، نوشته جعفر مدرس‌صادقی، با علی خدایی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: در رمان «گاوخونی» روایتگر در موقعیتِ تراژیکی قرار دارد. پدر مرده‌اش دست از سرش برنمی‌دارد. دائم سروکله‌اش در خواب و بیداری پیدا می‌شود. اگر تصویر آغازین کتاب را گرانیگاهِ داستان بگیریم، به معنا و عمق ترسناکِ رمان «گاوخونی» که نثری ساده و دلنشین دارد، پی خواهیم برد. داستان با اضطراب آغاز می‌شود و با ترس ادامه می‌یابد. اضطراب، مترادفِ ترس نیست. چراکه اضطراب یعنی انتظار وقوع حادثه بدی را کشیدن. همان چیزی که در صحنه آغازین رمان، در خواب روایتگر رخ می‌دهد. روایتگر خواب می‌بیند پدر و آقای گلچین و چند نفر دیگر در زاینده‌رود شنا می‌کنند و پدر از جمع دور شده و تا دوردست‌ها می‌رود. آقای گلچین، معلم مدرسه و بقیه، او را از این کار منع می‌کنند اما پدر گوشش بدهکار نیست و زیرآبی می‌رود. روایتگر با اضطراب منتظر است تا او به سطح آب بازگردد ولی چنین اتفاقی نمی‌افتد. روایتگر، جمع را به کمک می‌طلبد اما آنان بی‌خیال و سرخوش‌اند و بازگشت پدر برایشان چندان اهمیتی ندارد. لحظه‌های نفس‌گیری در انتظار سپری می‌شود اما باز پدر بازنمی‌گردد. ناگهان روایتگر از خواب می‌پرد. این اضطراب در مسیر زندگی روایتگر آهسته‌آهسته به ترس تبدیل می‌شود. ترس یعنی خوف از موضوع معینی. موضوع، رفتنِ بدونِ بازگشت پدر است. این ترس، تمام زندگی روایتگر را پر می‌کند. پدر می‌میرد اما نه در زاینده‌رود بلکه بدون هیچ هیجانی روی میز ساده دکان خیاطی‌اش. روایتگر، خواننده را بین دو احساس متضاد پا‌درهوا نگه می‌دارد: عشق و نفرت از پدر. بعد از مرگ پدر، این نفرتِ سرکوب‌شده است که به شکل آزاردهنده‌ای در بازگشت پدر متجلی می‌شود تا زندگی روایتگر را به تباهی بکشاند. شبح پدر دست از سر روایتگر برنمی‌دارد و همیشه در خواب‌‌ها و بی‌خوابی‌ها و بیداری‌های او حضور دارد. به تعبیر فروید: «ما آنچه را بیشتر تکرار می‌کنیم که در زندگی واقعی روی ما اثرگذار بوده است» و تردیدی نیست پدر، هویتِ خود را بر روح و روانِ روایتگر داغ کرده است.
علی خدایی: صحبت‌هایت شروع خوبی برای «گاوخونی» بود. مثل اینکه ما یکدفعه در فضای داستان، و کنش‌هایی که انتظار می‌رود و اتفاق‌هایی که قرار است بیفتد، قرار می‌گیریم. پیش‌آگهی‌ها یا علامت‌هایی که در فصلِ یک «گاوخونی» بیان می‌شود، برای کسی که کتاب را ادامه می‌دهد ممکن است او را به آنجا برساند که برگردد و دوباره نگاه کند که چه اتفاقی می‌افتد و چه شده است. تو از کلماتِ ترس، اضطراب و یادآوری آنها در فصلِ یک صحبت کردی، من فکر می‌کنم که به این‌ها باید یک چیز دیگر هم اضافه کرد؛ اینکه چگونه نویسنده ما را در مرحله ترس و اضطراب قرار می‌دهد. این چگونگیِ رفتار نویسنده در «گاوخونی» است که به ما این حس‌ها یا این ردپاها را القا می‌کند. من این کتاب را غیر از سال‌های دور که خوانده بودم برای این گفت‌وگو هم دوباره خواندم. برای من که در اصفهان هستم و از کنار این «رودخانه با انحنا» (به‌قولِ «گاوخونی») مدام رد می‌شوم و شاید سی‌‌سال است که در کنار این رودخانه پیاده‌رویِ شبانه دارم، انگار با دو متن روبه‌رو شوم. متنِ رمان «گاوخونی» با آن حکایت‌ها و متن‌ها، و متنِ من که «گاوخونی» خوانده. یعنی ما هرکداممان صاحب دو لوح هستیم. لوحِ «گاوخونی» و لوح من از خواندنِ «گاوخونی» در‌حالی‌که در کنار این رودخانه راه می‌روم و به گاوخونی فکر می‌کنم. یک نوع پیچیدگی و تجربه تازه، و یک نوع صحنه‌سازی متن در متنِ خودم اتفاق می‌‌افتد. یعنی به‌نوعی من آن صحنه‌ها را می‌سازم و با متنِ کتاب مقایسه می‌کنم. نمی‌دانم چقدر صحبتی که می‌خواهم بکنم روشن است، خیلی ساده‌تر بگویم، انگار این متن، برای من که در اصفهان هستم -‌برای خواننده‌ای که اینجاست و به کتاب دل داده است- در من هم زندگی می‌کند. بنابراین تجسم تصویرها و تجسم آنچه به‌صورت زنده اینجا هست، متنِ کتاب را غنی‌تر می‌کند؛ آنچه بر این رودخانه و گاوخونی اتفاق می‌افتد. در طولِ صحبتم به این برمی‌گردیم. اما به نکته دیگری هم اشاره کردی و گفتی نثرِ ساده و دلنشینِ کتاب. بله، نثر خیلی ساده است، انگار هر کلمه می‌آید که فقط یک معنی بدهد. مثلا از کلمه «شنا» کمتر استفاده می‌کند و «آبتنی» به کار می‌برد. کلمه‌ای است که خودش به‌نوعی یک تاریخ درست می‌کند. ما کمتر «آبتنی» به کار می‌‌بریم. فقط آدم‌های مربوط به آن دوره که کتاب نوشته شده و اکنون دارد به چهل سال می‌رسد، با این کلمه آشنا هستند. این کلمه در آن دوره زندگی کرده، و از یک دوره دیگر شروع کرده از معنی خالی‌شدن و جای آن را کلمه «شنا» گرفته است. پس «آبتنی» درست و بجا به کار می‌‌رود و اجازه می‌دهد حس‌هایی که تو از ترس و اضطراب داری با کلمه کمتر مأنوس‌تر به خواننده داده شود. این به نظر من برمی‌گردد به تواناییِ نویسنده که موفق می‌شود کلماتی را به کار ببرد که یک بارِ معنایی دارند و بار معنایی‌های اضافه را از آنها برمی‌دارد. این‌ها باعث شده که شما در متن گیر کنید، یعنی درگیرِ متن و کلمات شوید. یا یک کلمه دیگر مثل «ماه». شما «ماه» را در «گاوخونی» دنبال کنید. ماه اگر درخشش دارد، فقط درخشش دارد، اما ماه در جای دیگر، ایجادِ نورپردازی برای یک پل می‌کند، صحنه‌آرایی می‌کند و کاربردی پیدا می‌کند که ما در شعر می‌دیدیم، و نه بار دیگری، چیز دیگری به ما نمی‌دهد. جعفر مدرس صادقی، نویسنده‌ای است که ما می‌دانیم با متن‌های کهن هم آمیختگیِ بسیار دارد و این متن‌ها را برای دوره خودش قابل خواندن و بازنویسی کرده است، پس این آشنایی با کلمات، این چیدمان کلمات که متنی را ایجاد کند از آنجا می‌آید و همان‌طور که تو گفتی ترس، اضطراب و حس‌های دیگر را در متن می‌سازد که در بخش‌های دیگر در موردش صحبت می‌کنیم.
غلامی: دو نکته در حرف‌هایت بود که می‌خواهم اشاره مختصری به آنها کنم. درباره «آبتنی» به نکته ظریفی اشاره می‌کنی، چراکه آبتنی با نوعی از ناامنی همراه است. کسانی که آبتنی می‌کنند الزاما شنا بلد نیستند و کسانی که شنا می‌کنند یعنی به فنونِ شنا آشنا هستند، پس خطر کمتری آنان را تهدید می‌کند. آبتنی بیشتر برای شستن خود است و برای همین پدر به‌جای حمام، آبتنی می‌کند. البته که آبتنی همان شنا به معنای رایج قدیمی‌اش هم هست. دوم؛ گفتی این ترس و اضطراب‌ها در مکانیسم نوشتن چگونه به کار نویسنده می‌آید. ویژگی نویسنده‌بودن و ویژگی یک اثر ادبی، درواقع از همین‌جا نشئت می‌گیرد. نویسنده در فرایند خلاقیت می‌تواند ترس‌ها، اضطراب‌ها و حتی حقارت‌های خودش را به یک اثر هنری تبدیل کند. جالب است وقتی این‌ها تبدیل به یک اثر هنری می‌شود، خواننده از آن لذت می‌برد. یعنی نویسنده دردها، رنج‌ها، ترس‌ها و… را به اصل لذت برمی‌گرداند و از ناهنجاری‌هایی که در بیان و فرم دیگری ظاهر شده‌اند، تولیدِ لذت می‌کند. از اینجا می‌خواهم سر شوخی را با نویسنده و اثر باز کنم و بگویم این کارِ نویسنده بی‌شباهت به بازار خودفروشی نیست. خود را فروختن، رؤیاها و دردهای خود را فروختن. گفتم خود، نگفتم ناخودآگاه. ناخودآگاه، فروشی نیست. لایه‌های پنهانِ ناخودآگاه، حتی اگر به خود برسد، باز سرکوب می‌شود و به بیان درنمی‌آید. شاید برای همین است که همیشه هیچ اثر هنری‌ای کامل نیست و نمی‌تواند کامل باشد و هنوز می‌تواند در فرایند کامل‌شدن، راه را ادامه دهد. از این منظر رمان «گاوخونی» مثل بقیه این‌گونه آثار کامل نیست و آدم فکر می‌کند می‌توانست کامل‌تر باشد. کامل‌تر از آن منظری که گفتم؛ فقدان پاره‌هایی از ناخودآگاه که هنوز احضار نشده‌اند. همین احضارِ پاره‌هایی از ناخودآگاه، ساختار رمان «گاوخونی» را شکل می‌دهد. ساختار رمان، رئالیستی است که به واقعیت وفادار نمی‌ماند و به ساختار خودش به بهترین شیوه خیانت می‌کند. البته فراموش نکنیم که مدرس صادقی در همان بخش اول گِرا می‌دهد که به ساختارش -واقع‌گرایی- وفادار نخواهد بود. روایتگر هم به‌تبع ساختار رمان، به پدرش خیانت می‌کند. با اینکه به پدرش عشق می‌ورزد اما در پاره‌های ناخودآگاهش که احضار شده، با نفرت او روبه‌رو می‌شویم و بعد از این نفرت، با عذابش همراه می‌شوم، با شبح پدری که مرده است و اینک، خواب‌های او را به سلطه درمی‌آورد و سپس در واقعیتِ زندگی‌اش ظاهر می‌شود و حیات واقعی روایتگر را هذیانی می‌کند. با این اوصاف می‌خواهم بگویم «گاوخونی» رمانِ خیانت است، خیانتِ نویسنده به ساختار و خیانتِ روایتگر به پدر. در کنار این خیانت‌ها، این زاینده‌رود و خیانتِ اوست که محور است. زاینده‌رود مؤنث است، مؤنثی که عشاقِ خود را به کام مرگ می‌کشد. پدر روایتگر به دستِ زاینده‌رود به کام مرگ کشیده شده است. آبتنی در هوای سرد پاییزی جز از این عشق پرشور و حرارت نیست. خواب روایتگر در همان بخش ابتدای داستان، بیانگر سرنوشتِ این عشق محتوم است. شیرجه‌زدن پدر، شیرجه‌زدن به کام مرگ و هم‌آغوشی با مرگ است، گیرم پدر ناآشنا به شنا است، گلچین چه؟ گلچین که شناگر قهاری است، او هم طعمه مرگ در زاینده‌رود می‌شود. اینجا زاینده‌رود گویا مرتبه عاشقی است. گلچین، معلم مدرسه هر بار در یک جای زاینده‌رود شنا می‌کند. او در‌پی کشف زیبایی‌های نامکشوفِ معشوق خود است. کشف زیبایی‌ها و حقیقت. اما زاینده‌رود به پاسداشتِ این شیفتگی به عشق و حقیقت، او را به کام مرگ می‌کشد.
خدایی: به نظرم خیلی خوب است که با هم در راه نشانه‌های رمان همراه هستیم. در مورد راویِ «گاوخونی» باید بگویم که نوعی بی‌تفاوتی، سرگردانی، بی‌عمل‌بودن را شاهدیم. در کل، واکنشی نمی‌بینیم. اگر واکنش متفاوت‌تری از او می‌دیدیم راحت می‌توانستیم بر آن نام بگذاریم. انگار همه‌چیز از یک فقدان، انباشته شده است. فقدان عاطفه، فقدان ‌شغل، فقدانِ عشق و شور. این همه فقدان، و انگار در سکوت زیر آب رفتن و تماشای اتفاق‌‌ها. انگار راوی دارد می‌رود زیر آب و اتفاق‌ها را که معلوم نیست در بیداری است یا در خواب یا آمیخته‌شده این‌ها، تماشا می‌کند. این‌ها نشانه چه چیزی هستند؟ یکی فقدان است؛ این فقدان‌ها چه آسیبی به مردی می‌زند که مدام خواب پدرش را می‌بیند در‌حالی‌که در همین رودخانه فرو می‌رود و در جایی هم اشاره می‌کند که پایش هم به زمین نمی‌رسد، و بلافاصله برای آن رودخانه معادل می‌تراشد و می‌گوید این رودخانه که در مقابل کارون رودخانه‌ای نیست، این رودخانه‌ای با یک انحناست که به گاوخونی می‌ریزد، در‌حالی‌که کارون رودخانه‌ای نیست که به مردابی بریزد. چه چیزی از او گرفته می‌شود که پدر، نبودنِ آنها را برای او در خواب به یاد می‌آورد؟ تصور کنید: خواب‌ها می‌آیند، مادر دق می‌کند، پدر می‌میرد، پسر قرار است از تهران برای سالگرد پدر بیاید که نمی‌آید، دیرتر می‌آید، به‌موقع نمی‌آید، ازدواج کرده، و در طول این ازدواج ارتباطی با همسرش نداشته است. اصلا احساس کرده او را دوست ندارد. احساس کرده کسان دیگری را می‌تواند دوست داشته باشد و به جدایی می‌رسد،‌ و آنچه برای او باقی مانده از دست می‌دهد. اغلب آب بی‌حرکت است و ما را با خواب‌هایش همانند آب احاطه می‌کند. روایتِ مرگ مادر را که تعریف می‌کند برای ما می‌گوید که به‌هیچ‌وجه برایش مراسمی گرفته نمی‌شود و ما به‌عنوان کسی که قصه را می‌خواند، در‌نهایت می‌مانیم که آنچه با آن روبه‌رو هستیم خواب است یا بیداری! یک مغازه هست که معلوم نیست کِی معروف‌ترین مغازه شهر بوده، یک خیاط است که معلوم نیست کِی متشخص‌ترین آدم‌ها پهلویش می‌آمدند، بهترین خیابان که اسم ندارد، و ما این‌ها را می‌شنویم و خواب می‌بینیم در‌حالی‌که با یک قایق از پل‌ها یکی‌یکی می‌گذریم و به باتلاق نزدیک می‌شویم.
یک‌جور دیگر به کتابِ «گاوخونی» برمی‌گردم. در هر فصل از این کتاب، ما تکه‌ای از خواب یا بیداری یا خواب بیداری را شاهد هستیم. به این ترتیب، برای رسیدن به نقاط روشن، نقاطی که بتوانیم دستمان را بگیریم و با آن به تکه دیگر زندگیِ راوی و پدر و به‌نوعی به اصفهان دیگر، نزدیک شویم، فکر ‌کنم باید بیاییم لباس آسیب‌شناسان را بر تن کنیم و از هر فصل یک «لام» تهیه کنیم، یک خلاصه تهیه کنیم و آن را زیر نور میکروسکوپ قرار دهیم. دوباره برمی‌گردم. تکه‌ای که پدر مرده است. مادر در همان بخش اول فریاد می‌زند و کمک می‌خواهد. مادر که عربده‌کشی می‌کند، پدر که مست‌بازی می‌کند، دعوا بر سر شنا، دروغ برای شنا، رودخانه‌ای که هیچ‌وقت پرآب نبوده، ماهی که یک تکه رودخانه را روشن می‌کند و بقیه رودخانه را روشن نمی‌کند. یک خیاطیِ بی‌رونق، دختری که بعد از ازدواج دختر می‌‌ماند، پدری که مثل ماه فقط اجازه روشن‌شدنِ یک بخش را در داستان به راوی می‌دهد، بخشی که خودش در آن باشد و نه بیشتر. دیواری که از کودکی راوی قرار است بریزد و همچنان سر جای خودش است و نریخته. دختری که قرار است ماهی بگیرد اما پرت می‌شود توی آب. میز پدر که پوسیده است و ما همواره محکوم هستیم که وقتی به مغازه می‌رویم میز پدر را ببینیم به‌جای خرازی‌فروشی زاینده‌رودی که ایجاد شده است و سوسک‌ها و هوای سرد و خشکِ رودخانه. آدم‌هایی که نهیب می‌زنند و می‌گویند که در رودخانه گرداب هست و در جای خطرناک شنا نکنید. پل‌هایی با دهانه‌هایی که انگار دیگر سلامت خودشان را ندارند، پل‌های ویران، دهانه‌های ویران. زنی که راوی بعد از ازدواج با او می‌فهمد که دوستش ندارد. عمه‌ای که از سر حسابگری و برای رسیدن به آن مغازه و به همراه شوهرش کلاه سر راوی داستان می‌گذارد، عمه‌ای که می‌گوید کاش من به پدر تو کمک می‌کردم. حتی بخش‌هایی از جنگی که در کشور شروع شده که حالا آمده توی این رودخانه ریخته شده که به باتلاق ریخته شود و از تمامِ هویت شهر، زندگی در شهر، از هویت آدمی دور شود. این‌ها تکه‌هایی هستند در هر لام، که ما آسیب‌ها و جراحت‌های هر فصل را در آن می‌بینیم. حالا این‌ها را برمی‌داریم، این تکه‌ها را برمی‌داریم، برای اینکه به سلامت برسیم. متأسفانه چیزی از داستان باقی نمی‌ماند. تمامِ آنچه از این داستان برای ما باقی می‌ماند، یک رودخانه است. رودخانه‌ای که پدر در آن شکلِ سنگی پیدا می‌کند، آقای گلچین در آن شکل سنگی پیدا می‌کند، و هراس و ترس بر ذهنِ راوی غالب می‌شود.
این از متن داستانی، اما گفتم که من هم متنِ خودم را دارم با توجه به خواندن این کتاب در راهی که شب‌ها پیاده‌روی می‌کنم. یادم است که خیلی سال پیش تصویری دیدم، یک نقاشی از دختری که در برکه‌ای، در یک مانداب، انگار در تابوت بود. دراز کشیده، با لباس بلند سفید، ‌دست‌ها بر سینه، و احتمالا گل روی او را پوشانده بود. الان اسم نقاش را در خاطر ندارم، حتی تصویر را محو به یاد می‌آورم، احساس می‌کنم تاریکیِ رودخانه زاینده‌رود رویش چیره شده، ولی آنجا مثل یک برکه یا مانداب بود و دختری با موهای بلند کاملا در آب پیدا بود. انگار من هم در پایانِ این داستان، شبیه همین را می‌دیدم. چیزی که در داستان «گاوخونی» اتفاق می‌افتد. در یک جای کتابِ «گاوخونی»، ما به دیواری فکر می‌کنیم که از کودکی راوی قرار بود بریزد. اگر این تصویر را تکه‌ای از اصفهان بگیریم، انگار زمان در اصفهان ثابت می‌شود، چون گاوخونی به رودخانه نزدیک می‌شود. ویرانی و خمیدگیِ این دیوار، در تمام طول کودکی، نوجوانی و جوانیِ راوی وجود داشته و نریخته. و راوی خیلی ساده از کنارش رد می‌شود، در حالی که او در موردِ رودخانه هم به این خمیدگی یا انحنا اشاره می‌کند و دقیقا یک معنی را پیدا می‌کنند. عینِ متنی که من برای خودم از این کتاب دارم و در پیاده‌روی من ورود می‌کند. وقتی در پیاده‌روی‌‌هایم ناگهان با صدای بوق ماشین‌ها روبه‌رو می‌شوم و از جا می‌پرم، عینِ همان خوابِ راوی که وقتی با پدرش به سمت باتلاق می‌رود، از خواب می‌پرد و سرش به میز می‌خورد.
غلامی: رمانِ «گاوخونی» در عین سادگی پیچیده است و این پیچیدگی، زمانی عیان می‌شود که بخواهیم دست به تحلیل چرایی و چگونگی آن بزنیم. چیزی شبیه شیرجه‌‌زدنِ پدر در زاینده‌رود که بدون بازگشت و پر از کابوس است. برای تحلیل، ناگزیرم به ارتباط پدر و پسر برگردم. این ارتباط کجا قطع شد؟ پسر همواره در برابر انتقاداتِ مادر جانب پدر را می‌گرفت و محرم رازش بود. پسر بود که با پدرش به‌جای حمام کنار زاینده‌رود می‌رفت تا پدر پنهانی به کام دل برسد. او همراه خیانت‌های پدر بود، اما پدر به‌جای قدرشناسی، پسر را داخل رودخانه می‌اندازد و او در سرمای پاییزی احساس تحقیرشدگی می‌کند. احساس تحقیرشدگی که در قالب خیس‌خوردگی همواره در کابوس‌هایش سر بر‌می‌آورد. از آن به بعد است که دیگر همراه پدر به زاینده‌رود نمی‌رود و سویه دیگر رابطه‌اش با پدر شکل می‌گیرد: نفرت. پدر، ناگفته و ناخواسته قدرتش در برابر سرما و لذت شنا‌کردنِ دیوانه‌وارش در زاینده‌رود را به رخ پسر می‌کشد. اگر پدر، یک‌بار در کودکی عشق مادر را از او ربوده، این‌بار نیز که پسر در عشق‌ورزی با زاینده‌رود با او هم‌داستان است او را تحقیر می‌کند و واپس می‌زند. حالا می‌توانیم به این تحلیل برسیم که چرا روایتگر مایل نیست از کنار زاینده‌رود بگذرد و تلاش می‌کند از انحناهای دوردستِ رودخانه بگذرد. تهران را دوست ندارد اما زندگی در آنجا را ترجیح می‌دهد، چراکه تهران همچون اصفهان آزارش نمی‌دهد. روایتگر از عناصر آزاردهنده اصفهان به تهران می‌گریزد، اما خواب‌ها با او همراه‌اند و روایتگر سرانجام در برابر یورشِ بی‌امان خواب‌ها که پدرش در آن حضور دارد، سپر می‌اندازد و تسلیم پدر و خواب‌هایش می‌شود. «اگر به تعبیری کانتی بپذیریم که زمان و مکان صور ضروری اندیشه‌اند ما آموخته‌ایم که فرایندهای ذهنی ناخودآگاه بی‌زمان‌اند. این امر در وهله اول بدان معناست که آنها به شیوه‌ای زمان‌مند نظم نیافته‌اند و زمان به‌هیچ‌رو آنها را تغییر نمی‌دهد» (از مقاله «ورای اصل لذت»، فروید، ترجمه یوسف اباذری). تجسدِ این ناخودآگاهِ بی‌زمان و مکان در زمان و مکانی معین، بیانگر سپرافتادگی راوی است. در این زمان است که هیچ امکانی برای جلوگیری از بمباران‌های ذهنی با بسیاری از محرک‌ها وجود ندارد. روایتگر درپی این بمباران‌های بی‌امان در خواب‌های خیس خود غرق می‌شود. غرق در زاینده‌رودی که دیگر صرفا یک رود نیست، بلکه تروما یا زخمی تاریخی است از زندگی و سرنوشت مردم یک دیار.
خدایی: من فکر می‌کنم «گاوخونی» از فصل بیستم، شکلِ دیگری می‌گیرد در حقیقت می‌رود که به پایان برسد، به نتیجه برسد. این را از حجم کتاب هم متوجه می‌شوید که از فصل بیستم چه اتفاقاتی می‌افتد. قبل از آن، می‌خواهم به نکته دیگری در کتاب اشاره کنم و آن بازی‌های دوتایی است که روبه‌روی هم قرار می‌گیرد و احتمالا یک بده بستان واضح دارد، یا نتیجه نوعِ نگاه راوی را در آن حرکت دوتایی می‌بینیم. مثال می‌زنم: پدر/پسر. مادر/زن. آنچه از مادر ندیدیم را در بخشِ زن به یک صورت دیگر می‌بینیم. کتابفروش/گلچین. این در اصفهان است و آن در تهران. و هرکدام از این‌ها عناصر واسطه‌ای هستند. شنا در مقابل آبتنی. خیاطی در مقابل خرازی. اصفهان در مقابل تهران، زاینده‌رود در مقابل کارون، خواب در مقابل بیداری، قایق در مقابل قایق ‌موتوری. همه این‌ها دارای لایه‌های زیرین هم هستند که ما خیلی ساده با آنها آشنا می‌شویم. مثل زن، دختر همسایه و دختران دیگر. اصفهان، کوچه‌ها و دیوارهای قدیمی. پل، پل‌ فلزی، پل سی‌و‌سه پل که حتی برایشان شعر گفته می‌شود، پل خواجو، مسیر رودخانه، رودخانه، گاوخونی. مرگ بی‌مراسم، مرگ با ثبت در روزنامه. تمام این‌ها، ما را به آنجایی که می‌رساند که فصل بیستم است، درواقع به جایی می‌رسیم که باید تکلیف حضور پدر را برای ما مشخص کند و شکل اصلی خودش را نشان دهد. یعنی از‌دست‌دادن تمام این‌ها، فقدان‌شان در حقیقت موتورها یا انرژی‌هایی در طول داستان بودند که توانِ رفتن به سمت گاوخونی را به ما می‌دادند. همه این‌ها انرژی‌های منفی هستند. انرژی‌هایی هستند که من با نام «فقدان» از آنها یاد کردم، نبودن چیزی به نام زندگی. متوقف‌شدنِ زمانی که مدام زمان تکراری است، منتها به شکل دیگری تکرار می‌شوند. همان‌طور که آب جریان دارد، هر قسمتی از آب در جای دیگری می‌رود، اما همچنان آب است. حالا ما با این قایق داریم به سمت گاوخونی می‌رویم. پدر به‌مثابه یک قصه ناتمام که کامل گفته نشده و پسر به معنای اینکه حداقل با نوشتن تکه‌ای بیشتر از این داستان قایق را روشن‌تر کند و ما را به گاوخونی برساند که ببینیم چه خبر است، شروع به نوشتن می‌کند و نوشتنِ تهران آغاز می‌شود.
اما تهران که در خواب‌ها و بیداریِ راوی هست و راوی‌ در خانه مجردی‌اش احساس می‌کند که بیشتر به اینجا تعلق دارد و همزمان شکل‌های دیگری از تیپ خودش را، حمید، خشایار را در آنجا می‌بیند. انگار همه این‌ها آنجا هستند تا زندگی‌هایی شبیه راوی را ادامه دهند و راوی احساس می‌کند که اینجا جای مطمئن‌تری است اما با حضور پدر رنگ دیگری می‌گیرد. حضور پدر در حقیقت با وجود زاینده‌رود در لاله‌زار، لاله‌زار در اصفهان، در چهارراه کُنت، و اصفهان در کنار آن کافه، شکل رسیدنِ پدر به پسر، نشان داده می‌شود و‌ آن ماه که در زاینده‌رود تکه‌ای را روشن می‌کرد، اینجا هم به همان معنا، تکه‌ای از وجود پدر را روشن می‌‌کند و یک قصه کوتاه تعریف می‌‌شود. قصه‌ آشنایی پدر با زن لهستانی که حالا با روایت پسر، زاینده‌رود در پشت این کافه قرار دارد. زن که هنوز این شعر پدر نیست که «زن و اژدها» و زن به معنای زن است، به این دلیل در اینجا در خاطر مانده و در خواب راوی می‌آید و پدر تعریفش می‌کند که به زبان دیگری آواز می‌خواند. به زبانی که مفهوم نیست. به زبانی که شاید زبان رودخانه‌ای باشد که انحنا دارد، اما مفهوم نیست. به خاطر همین، پدر موقعی که پول دارد آنجا می‌رود، می‌شنود، هنوز جوان است، جثه دارد، و آن زن قامت مطبوعی دارد که مرد را همواره به آنجا می‌کشاند و در آنجا زمان می‌گذراند. اما رودخانه‌ آن زن به دریا می‌ریزد و رودخانه این مرد که سرنوشت محتومِ این مرد و نماینده این آدم‌هاست و نماینده این پسر، نماینده تنفر، دوست‌داشتن و دوست‌نداشتن، به این رودخانه می‌ریزد. پس به اصفهان برمی‌گردد، باید برگردد چون به زبان دیگری صحبت می‌کند که کلماتش معناها و بوهای دیگری دارند و او به اینجا برمی‌گردد چون باید در اصفهان زندگی و کار کند و از همین‌جا به بعد است که قصه تمام می‌شود و در رودخانه جاری. این قصه دیگر تکه‌تکه می‌رود تا در گاوخونی تمام شود.
یک‌تکه‌ای در آخر کتابِ «گاوخونی» هست و آن این است که راوی در آب می‌افتد و هرقدر پایین‌تر می‌رود به آخر نمی‌رسد و آن‌قدر پایین می‌رود و به آخر نمی‌رسد که برخلاف دورِ قبل که در رودخانه بودند و قایق داشت می‌رفت و آدم‌ها سنگی شده بودند و سرش به میز می‌خورد و از خواب می‌پرد، انگار اینجا فقط در آب فرو می‌رود و پایش به‌هیچ‌وجه به زمین نمی‌رسد. آیا قصه در اینجا تمام می‌شود؟ آیا داستان ما به پایان می‌‌رسد؟ آنها به گاوخونی رسیدند و راوی هم در پایین‌رفتن به انتها نمی‌رسد و این، در متنِ من به شکل دیگری اتفاق می‌افتد؛ هر روز از کنار این رودخانه و انحنای آن در پیاده‌روی‌هایم می‌گذرم و این داستان را تماشا می‌کنم.